Six plaques photographiques de Josep Maria Cañellas

Je me suis récemment porté acquéreur d’une série de six plaques de verre photographiques dont j’ai tout lieu de croire qu’elles sont de Josep Maria Cañellas (1856-1902). Elles ne sont pas signées ni autrement authentifiées mais divers indices permettent de les rapprocher d’autres clichés connus de Cañellas.

Cette série m’a paru intéressante à plusieurs titres.

Tout d’abord parce que c’est la première fois qu’il m’est donné de prendre connaissance et de manipuler des plaques du photographe, et pas seulement des tirages papier.

Ensuite, c’est pour moi l’occasion de me familiariser avec des techniques que je connais mal, à savoir la production de positifs sur verre à côté des négatifs. En effet, sur les six plaques, trois sont des négatifs et trois des positifs.

Enfin, autre caractéristique particulièrement intéressante à mes yeux, deux paires de plaques offrent deux versions différentes d’une même prise de vue. C’est le premier exemple que je rencontre d’une duplication à la source d’un cliché de Cañellas (par opposition à un simple contretype, par exemple, ou à un recadrage pour carte postale).

Apparemment donc, les plaques du photographe ne sont pas toutes perdues. Naît ainsi l’espoir d’en découvrir d’autres à l’occasion — avec le risque bien sûr d’y passer un temps déraisonnable.

Avec ces plaques, il y a, d’abord, le côté un peu émouvant de tenir dans les mains une production originale qui, a priori, n’était pas destinée à circuler, contrairement aux tirages papier. (Ce dernier point n’est peut-être pas tout à fait exact : on peut s’interroger sur les possibles fonctions des plaques positives ; j’y reviens ci-dessous.)

Dans la quête de l’homme Cañellas, ces plaques nous mettent un cran plus près de son quotidien ; il les a lui-même touchées et prises en main ; peut-être les avait-il préparées lui-même. Il me semble qu’on approche d’un peu plus près le photographe dans ce qui a pu être la banalité de son travail.

J’ai posé la question de l’origine du lot au vendeur ; je n’ai pas encore obtenu de réponse. Ledit vendeur propose par ailleurs d’autres plaques, mais ces dernières ne me semblent pas pouvoir être attribuées à Cañellas.

D’un point de vue matériel, les six plaques sont, pour quatre d’entre elles (1, 3, 4, 6 ci-dessous), au format 13×18, et, pour deux autres (2, 5), au format 9×12. Les deux formats réduits sont des plaques positives.

Elles sont toutes six en bon état général, avec quelques traces de manipulation antérieure. Sur l’une des plaques (4), j’ai noté un début de décollement de la pellicule de gélatine, mais rien de grave.

Six plaques de verre photographies que j’attribue à Josep Maria Cañellas.
Les miniatures sont issues des reproductions numériques proposées par le vendeur.

Sur deux plaques (3 et 4), on note un numéro (respectivement 144 et 132, semble-t-il), mais qui n’est pas un numéro du type de ceux qui accompagnent ordinairement la signature JMC sur les photographies de Cañellas ; du reste, les initiales JMC n’apparaissent pas ici.

Dans les deux cas, le numéro est positionné tout au bord de la plaque, dans une zone sans doute rognée lors du cadrage pour un tirage papier. Je n’ai pas d’explication à avancer sur ces deux numéros (plan de classement ? numéros de commande de tirages ?).

Agrandissement des numéros inscrits sur l’extrême bord de deux des plaques de Cañellas.
On remarquera que le numéro 132 est inscrit sur la zone claire laissée par l’empreinte d’une pince sans doute utilisée pour le maintien de la plaque sur un dispositif de reproduction.

Je me suis posé la question du bon respect de l’inversion des images dans les reproductions numériques faites par le vendeur et restituées ci-dessus. Compte tenu des différents modes de production d’un positif sur plaque de verre, j’ai quelques doutes (mais je ne suis pas non plus tout à fait sûr de moi).

⧫ Pour la plaque 1, l’absence d’indices matériels ne permet pas de se prononcer. Toutefois, à l’observation de la plaque, il me semble bien que le côté impressionné ne soit pas celui restitué dans la reproduction numérique ci-dessus, qui serait plutôt le dos de la plaque de verre. Si cela est confirmé, il faudrait alors inverser l’image de cette reproduction et proposer la version suivante :

La version positive de la plaque 2 — dont le côté impressionné est bien celui restitué dans la reproduction numérique, autrement dit, qui est bien à l’endroit — aurait-elle alors été produite par photographie de la plaque négative ? Je n’ai pas les compétences techniques pour répondre ; il me faut me documenter sur ces techniques de production d’un positif sur verre.

⧫ Pour la plaque 3, la reproduction numérique du négatif ne présente pas d’inversion horizontale par rapport à ce qu’on peut observer sur des tirages positifs présentant la même toile peinte de décor à l’arrière-plan (voir exemple id. 222), ce qui semble indiquer une inversion du négatif. Comme pour la plaque 1, on pourrait alors envisager de présenter ce cliché plutôt comme suit, avec une simulation de ce que pourrait être la version positive :

Un autre indice plaidant en faveur de l’inversion du négatif dans la reproduction du vendeur est celui du numéro évoqué plus haut inscrit sur la plaque. Dans la reproduction du vendeur, celui-ci apparaît à l’envers alors qu’il n’avait sans doute pas vocation à s’afficher sur la version positive et ne nécessitait donc pas d’être écrit à l’envers. À l’appui de cette hypothèse, on observera que le numéro sur la reproduction de la plaque 4 est, lui, bien inscrit à l’endroit sur le négatif (donc à l’envers sur un éventuel positif).

⧫ Pour la plaque 4, on a bien affaire à l’image inversée escomptée : de nombreux tirages papier positifs (particulièrement dans l’album de la BnF) montrent en effet une toile peinte de décor à l’arrière-plan inverse de ce qu’elle est sur ce négatif. Voir par exemple id. 427. La version positive restituerait ce décor dans le bon sens :

Du reste il s’agit ici de la même toile peinte que celle utilisée sur la plaque 3.

Les trois plaques positives (2, 5, 6 ci-dessus) sont pour moi une première. Je n’en avais jamais vu jusqu’ici.

Je m’interroge sur les usages projetés (si j’ose dire) de ces plaques et s’il s’agit bien d’une production du photographe à son seul usage, à l’instar des négatifs. Leur présence au sein d’un même lot mis en vente laisse à croire qu’elles proviennent en tout cas d’un même propriétaire. Et la présence de négatifs plaiderait alors en faveur du photographe comme étant ce propriétaire. Peut-être en saura-t-on plus si jamais mon vendeur fournit quelque indication sur la source de son lot de plaques. Patientons.

En effet, il semblerait que l’usage premier des positifs sur verre produits à l’époque ait été d’en faire les supports de projections en grand format. Et ce, dès les années 1850, comme par exemple à l’Exposition universelle de Londres en 1851. Une intéressante littérature fournit de nombreux détails techniques et pratiques sur la façon de réaliser ces projections. (Mention spéciale pour l’inventivité qui préside à la conception des différents modes d’enchaînements de vues, ou « tableaux fondants » ou encore « tableaux de projections mouvementés », et qui ridiculisent les effets de transition de PowerPoint…)

Je lis sur le blog d’un spécialiste que « les nus “artistiques” sont très en vogue dès le début de la photographie et d’autant plus lors de projections privées ». Il est bien sûr tout à fait envisageable que les nus des plaques dont il est question ici aient servi de matière première à des agrandissements pour ébahir un public averti (ou non).

Si donc les positifs sur verre étaient la propriété de Cañellas, est-ce à dire qu’il proposait à ses clients des projections dans son studio ? Après tout, pourquoi pas ? Il disposait déjà de catalogues de son travail permettant aux chalands de faire leur choix. Des démonstrations de projection pouvaient utilement compléter la panoplie des outils de vente et lever les dernières hésitations des amateurs.

Enfin, autre caractéristique particulièrement intéressante à mes yeux, deux paires de plaques offrent deux versions différentes d’une même prise de vue. C’est pour moi, là encore, une première. (Je ne suis en effet pas sûr qu’on puisse attribuer à Cañellas les opérations de recadrage de ses photos pour la production des chromolithographies des cigarettiers d’Algérie…)

⧫ Dans un cas (la jeune femme sur un piédestal), on a affaire à deux positifs cadrés de manière légèrement différente : sur l’un, le modèle est parfaitement centré sur l’image et le socle du piédestal est légèrement coupé ; sur l’autre, le modèle est décalé sur la droite, donnant, je trouve, un peu plus de profondeur à son regard tourné vers la gauche et le piédestal avec son socle est complètement visible.

Selon toute vraisemblance, ces deux positifs ont été produits à partir du même négatif (qui ne faisait pas partie du lot mis en vente).

⧫ Dans le second cas (la jeune femme la tête tournée de profil), on a affaire à un négatif et à un positif, eux aussi cadrés différemment, le négatif en plan américain et le positif en plan taille.

Pour l’illustration, le négatif est affiché ici « à l’envers ».

Dans ce second exemple, on a bien un original (le négatif) et une copie positive qui en est dérivée. Le côté intéressant de cette copie est qu’elle recadre de manière prononcée le cliché d’origine. On peut en discuter l’effet esthétique, mais j’y vois pour ma part une façon de mieux ramasser le sujet en s’appuyant sur la (longue) chevelure du modèle qui devient à mes yeux l’élément structurant du portrait. C’est en tout cas un exemple tout à fait intéressant du travail de post-production de Cañellas, qui donc contrôlait ou supervisait par lui-même la fabrication et l’exploitation des images qu’il comptait faire circuler.

Dans les deux cas, on peut raisonnablement penser qu’il s’agit de copies faites par le photographe. La trace de la copie est manifeste sur l’un des positifs du premier exemple : si je ne me trompe pas du tout au tout, on observe bien la trace des pinces metalliques qui servaient à maintenir en place l’original sur le dispositif de reproduction. (Et la trace des pinces est également visible sur deux autres plaques du lot [3 et 4].)

Détail de plaques gardant trace des pinces de maintien utilisées pour la copie.

Aparté — Je dis qu’il s’agit là de copies faites par le photographe, mais à vrai dire je n’en sais rien. Cañellas, s’il s’agit bien de lui, s’occupait-il lui-même de produire des reproductions de ses clichés ? En laissait-il le soin à un assistant ? Ou même : à une assistante ? Je songe ici à son épouse (ou future épouse), Jeanne Martin, et à la sœur d’icelle, Colombe Martin, qui reprendront, durant quelques années, l’activité du studio JMC après le décès de Cañellas. Elles n’étaient sans doute pas dépourvues de connaissances du métier, au moins sur cette partie d’exploitation et de valorisation du fonds.

Il ne me semble pas du tout exclu qu’elles aient, l’une, l’autre ou les deux, activement participé aux travaux du studio, par exemple pour la mise en place de certains décors plutôt sophistiqués utilisés dans diverses séries tardives de nus. À certains moments, je me demande même si Jeanne Martin, sa sœur Colombe, ou elles deux, n’ont pas été des modèles de Cañellas pour ses études d’après nature. Le photographe épousant — sur le tard — son modèle.

Tout ceci est évidemment gratuit.

Et, puisqu’on y est, il serait intéressant de poser la question de la façon de travailler de Cañellas. Je m’interroge par exemple sur la notion de marque. Cette marque — la « marque J.M.C. » — lui a paru suffisamment importante pour qu’il veille à la mettre systématiquement en avant dans ses réclames et dans les en-têtes de ses courriers.

Au-delà du souci d’asseoir ses droits sur ses productions, la marque JMC pourrait être aussi une marque de fabrique, c’est-à-dire le gage d’un travail pas seulement réalisé par Cañellas mais agréé par lui — et donc pas nécessairement réalisé par lui. Toutefois, rien à ce jour ne permet d’avancer que plusieurs opérateurs aient opéré sous la marque JMC. C’est une simple piste de réflexion.

Mais l’existence d’une marque JMC peut aussi être abordée comme une marque distinctive, définissant un univers spécifique, balisé et reconnaissable, celui que le photographe entend faire reconnaître au public comme sien. Ce faisant, ladite marque laisse le champ libre pour explorer, ailleurs et autrement, d’autres univers. Par exemple sous un autre nom ou avec une autre marque.

Sous cet angle, le marque JMC pourrait être la vitrine pour un certain type de travaux photographiques de Cañellas. D’autres travaux pouvant être réalisés par le même Cañellas sous d’autres couvertures.

À nouveau, tout ceci est, à ce stade, pure spéculation.

Aparté — J’aimerais tout de même en savoir un peu plus sur le mystérieux Henri Oltramare, dont le nom apparaît souvent au côté de celui de Cañellas dans les ventes de curiosæ et dont les photographies, pour ressembler à celles de Cañellas, s’aventurent souvent sur des terrains légèrement plus sulfureux. Je dis ça, je dis rien.

Mais revenons à nos moutons.

Et à nos plaques de verre.

Une fréquentation assidue des travaux de Cañellas m’a convaincu que les six plaques de ce lot étaient bien de sa main. Voici les éléments factuels dont je dispose et dont j’ai déjà plus ou moins fait part ci-dessus.

⧫ Pour les plaques 1 et 2, cela ressort de l’intime conviction. Il n’y a en effet aucun élément matériel pour étayer l’attribution et il ne semble pas reconnaître un modèle apparaissant ailleurs. Tout ce que je puis dire, c’est que cette photographie est bien « dans la manière de » Cañellas.

On peut rapprocher ce cliché d’autres portraits comme les id. 686, 235 ou 236 de la base Photographie des Artistes. Ou encore les № 419, 460, 494, 563, etc., de l’album BnF.

⧫ Pour la plaque 3, le modèle est celui qu’on retrouve dans une série caractérisée par la présence d’un grand cadre de tableau de peinture faisant lui-même office de cadre à la photographie et à l’intérieur duquel le modèle est photographié. (Ce type de mise en abyme, qui n’hésite pas à revendiquer son artifice, n’est pas inhabituel à l’époque. Il illustre certains ressorts de l’activité photographique — le « truc » — qui prendront bientôt toute leur dimension avec l’apparition de l’image animée. Malgré les prétentions de quelques-uns et malgré les réalisations de beaucoup, la photographie n’est toujours pas un art ; elle a toujours partie liée avec la fantaisie.)

Voir la série répertoriée dans la base Photographie des Artistes. Diverses photos de cette série sont explicitement attribuées à Cañellas (source Binetruy).

La toile peinte de décor à l’arrière-plan est également un élément apparaissant dans de nombreux clichés de Cañellas. Voir p. ex. les id. 222, 483, 549 et les multiples apparitions dans l’album BnF, p. ex. les № 439 et 440.

De même pour la pièce de tissu aux motifs de nénuphars et d’ondelettes qui enveloppe ce qui semble être un porte-manteau. On la retrouve dans toute une série de clichés également répertoriés dans la base Photographie des Artistes.

⧫ Pour la plaque 4, j’hésite à reconnaître le modèle, même si je lui trouve une grande ressemblance avec l’un de ceux très-présents dans l’album BnF. Voir par exemple l’id. 613 et la série associée ou encore le № 553 de l’album BnF. Les boucles d’oreille ne sont pas les mêmes mais on peut aussi envisager que le modèle se soit rendu au studio en plusieurs occasions, paré de boucles différentes.

La toile peinte à l’arrière-plan est la même que celle de la plaque 3.

⧫ Sur les plaques 5 et 6, on reconnaît le piédestal posé sur une caisse en bois lui servant de socle utilisé, lui aussi, à de nombreuses reprises pour des photographies de nus faites par Cañellas. Une analyse détaillée permet de reconnaître des détails communs, comme la fissure horizontale à sa base.

Détail du piédestal utilisé dans de nombreux clichés de Cañellas.

Voir la série de clichés répertoriés dans la base Photographie des Artistes et les nombreuses apparitions dans l’album BnF, comme le très-académique mais magnifique contrapposto du № 524 :

Ainsi sont versées au dossier Cañellas six plaques de verre photographiques, dont trois négatifs qu’on peut supposer originaux. Elles viendront très-prochainement prendre leur place dans la base Photographie des Artistes.

Si ce lot ne bouleverse pas les connaissances relatives à Cañellas, il alimente cependant l’espoir de retrouver plus de traces de son travail original et corrige une appréciation que j’ai lue quelque part selon laquelle tous ses négatifs étaient perdus. Le fait de disposer de plaques originales permet également d’envisager à terme une analyse fine des procédés utilisés par le photographe.

En attendant, étudions les mesures de précaution à prendre pour garantir la bonne conservation de ces précieuses plaques.

Notes & références

⧫ L’illustration d’en-tête superpose les reproductions de deux plaques, l’une négative, l’autre positive, tirées d’un même cliché.

⧫ Les marches de l’église Saint-Vincent-de-Paul sont celles du cliché JMC 274. La brasserie Aux 2 Marronniers apparaît sur le cliché JMC 206 et hors champ sur le cliché JMC 216

⧫ Hyacinthe Fourtier (1849-1894), par exemple, a beaucoup écrit sur les techniques de projection. Il était lui-même concepteur d’appareils de projection. Voir par exemple La pratique des projections : étude méthodique des appareils…, Paris, Gauthier-Villars, 1893, disponible sur Gallica. Et, du même, Le Manuel pratique de la lanterne de projection, Paris, Laverne & Cie, 1889, également disponible sur Gallica.

Pour les techniques de fondu-enchaîné et assimilés, voir plus particulièrement, toujours du même Fourtier, le très-divertissant Les tableaux de projections mouvementés : études des tableaux mouvementés, leur confection par les méthodes photographiques, montage des mécanismes, également disponible sur Gallica (mais le document mériterait d’être renumérisé, les illustrations sont décevantes en l’état).

⧫ La référence aux projections de nus « artistiques » lors de séances privées est tirée d’une discussion sur le site Histoire des Projections Lumineuses. Un détail intéressant est que ce commentaire est appuyé par deux reproductions de nus « flottants » sur fond noir, tout à fait dans le style de ceux que Cañellas lui-même a pu produire. Voir par exemple le cliché JMC 6471 et la série apparentée.

⧫ La citation de Baudelaire est tirée de son Salon de 1859, où un chapitre fameux consigne les vues de l’auteur sur la photographie (Le public moderne et la photographie). On peut le lire sur Gallica.

⧫ Le Museu de l’Empordà à Figueres donne accès sur son site à des reproductions des photographies de Cañellas qu’il possède et qui ne sont pas exposées. Voir la page dédiée à Cañellas.

⧫ La lettre manuscrite de Cañellas répondant à un acheteur de La Bourboule est conservée au musée de l’Empordà (Museu de l’Empordà) de Figueres sous la référence 01954 (courrier de Cañellas à M. A. Garel en date du 9 juillet 1901). Selon les premières indications des registres de La Bourboule, on trouve dans la commune à cette date un Alfred Garel, négociant (en articles de Paris ?).

⧫ Les planches des vues d’Igout éditées par Calavas se trouvent assez facilement. Le Metropolitan Museum de New York en conserve quelques beaux exemples.
Pour la petite histoire, Calavas avait ses locaux d’éditeur rue Lafayette, à deux pas du Grand Hôtel Central d’Espagne et d’Amérique qu’acquerra un peu plus tard Josep Rubaudonadeu.

⧫ Sur les chromolithographies promues par les fabricants de cigarettes d’Algérie, voir ce billet.

⧫ L’« album BnF » auquel il est fait référence plusieurs fois est un album, sans attribution, de 200 photographies de nus dont je me suis persuadé qu’elles étaient toutes de Cañellas (Bibliothèque nationale de France, cote KC-456-FOL). Il a été numérisé dans Gallica.

Pour mémoire, la base de données répertoriant les clichés parisiens connus de Cañellas, dite base Photographie des Artistes, est accessible librement ici : www.PhotographieDesArtistes.com.

Mots-clés

Josep Maria Cañellas, plaques photographiques, négatifs, positifs.